Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика

^ Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард Глава 4. Язык кинофильма как цитата (Сандрар и Леже)
Киноавангард представляет особенный энтузиазм для ис­следования интертекстуальности. Этому есть несколь­ко обстоятельств. Во-1-х, авангардистский кинофильм Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика на фоне традиционного повествовательного кино (а он заурядно воспринимается конкретно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», тре­бующей нормализации. В этом смысле авангардис­тский кинофильм с особенной силой тяготеет к интертек­стуальной интерпретации Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. В поисках шифра к непо­нятному тексту читатель либо зритель, обычно, невольно обращаются к другим текстам, способным прояснить смысл таинственного сообщения.

Во-2-х, авангардистский текст выступает как «новый», беспримерный, как Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика полное отрицание всей предыдущей традиции — и это очень значительно для ситуации, в какой он функциониру­ет. Речь создателя уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким макаром, аван­гардистский текст, по собственному Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика нраву ориентиру­ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, сразу декларативно перекрывает воззвание к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности заходит в саму программку авангарда. Большущее количе­ство различных манифестов, окружающих аван­гардистские тексты, повсевременно ниспровергают всю предыдущую Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика традицию, а в области пластических искусств либо кино систематически постулируют не­зависимость по отношению к слову как к главному

204

носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».

Для авангардистского синематографа приемлимо отри­цание Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика обычного сюжета, отказ от интриги и пер­сонажей — всего, что обычно связывается с литерату­рой. Меж тем отказ от обычной интриги и героев совсем не значит полного разрыва со словесностью. В других случаях авангардистский Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика синематограф компен­сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, или как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, к примеру, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, 1985; Цивьян, 1988) — или как к определенной художественной программке, содержа­щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического опыта и «оправдывающих» его существование.

Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф­ровывая Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика смысл пластических символов, делают очень затейливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая темный квадрат, эмбрион всех способностей — воспринимает при собственном развитии ужасную силу» (Малевич, 1976:180), — зри­тель должен Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика принять его слова на веру. Ведь в самой форме темного квадрата ничто не отсылает ни к «за­родышу», ни к «страшной силе». Манифест-объясне­ние делает насильный интертекст для пласти­ческого вида, интертекст Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, который декларативно порождается самим создателем, но не может быть рекон­струирован читателем. Идет речь о силовом увязыва­нии определенного пластического знака с некоторым сло­весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой­ство Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика авангардистской поэтики как воззвание к «воз­вышенному», другими словами непредставимому. «Оно возни­кает, — объясняет Лиотар, — когда, напротив, вообра­жение не в состоянии представить объект, который,

205

пусть исключительно в принципе, связывается с понятием Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. Мы имеем идею мира (тотальности имеющегося), но мы не можем представить ее в виде примера. . Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как гласил Дидро, пред­ставлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика представлении непредставимого интертекст ком­ментария играет гигантскую роль. Насильно свя­зывая пластический символ с абстрактным понятием, словом, он делает собственного рода шок интертекстуаль­ности, который и позволяет воплотить эту эпистемологическую утопию.

Таким Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика макаром, декларация независимости от слова не может быть сколько-либо поочередно про­ведена в жизнь. Ведь сама программка авангарда все­цело находится в зависимости от интертекстуального шока, от интерп­ретации пластического знака Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика через словесную ткань другого текста.

Произнесенное полностью относится и к авангардист­скому синематографу. Слово литературного интер­текста повсевременно оказывается настолько обязательным, хотя и сокрытым, компонентом такового синематографа, что часто приводит к парадоксальной Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кине­матографического текста. При всем этом своеобразие того либо другого авангардистского кинофильма в большой сте­пени определяется специфичным методом сопряже­ния изображения и глубинной литературной програм­мы, интертекстов, которые Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика с этим изображением свя­заны.

В задачку данной главы заходит хотя бы частичное описание литературного интертекста 1-го из наибо­лее узнаваемых в истории кино авангардистских филь­мов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежа­щей в базе этого произведения.

«Механический балет» в контексте данной пробле-

206

матики представляет особенный энтузиазм. Этот кинофильм обычно оценивается как одно из более ярчайших и поочередных Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика воплощений внесловесного кине­матографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий из себя установка маленьких фрагментов, изображающих различные виды ритмичес­кого движения различных, практически на сто процентов десемантизированных предметов, частей тела Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, надписей и т. д., этот кинофильм никогда не рассматривался во связи с литературой. Принятый взор на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер­ным заглавием: «О живописи без Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика словесного референ­та». Согласно Накову, задачей Леже было создание такового текста, где предмет был бы стопроцентно лишен собственного «культурного» значения и сведен к чисто вещ­ному, «объективному» присутствию. «Всякое словес Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика­ное значение здесь элиминируется, остается только изо­бражение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипули­рованию изображением как зрительным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испы­тывал известную трудность Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика в сфере словесного теоре­тизирования» (Наков, 1971:48). Психические и теоретические предпосылки привели Леже, по мне­нию Накова, к «созданию образов-предметов в проти­воположность образам-мифам (теософским либо просто философским) какого-либо Пита Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика Мондриана» (Наков, 1971:50).

Таким макаром, исследователь выводит «Механиче­ский балет» из ситуации «представления непредстави­мого». Леже в пояснительных заметках к кинофильму (июль 1924) и сам показывает: «Это беспристрастный, реалистический, ни в коей мере не Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он объясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен серьезным арифме­тическим ограничениям, максимально четким (число,

207

скорость, время)» (Леже, 1971:65). Абстракция не может не просачиваться в конструирование Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика авангардист­ского текста, пусть в форме ритмических законов либо «арифметических ограничений». В предстоящем мы попытаемся показать, что «теософский либо просто философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика этот укрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент сотворения собственного кинофильма, он, к примеру, писал: «Роман на дисплее — это принципная ошиб­ка, связанная с тем, что Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика большая часть режиссеров литературны по собственному происхождению и получили литературное образование. . Они приносят в жертву такую прекрасную вещь, как «движущееся изображение», чтоб навязать нам историю, для кото­рой книжка — куда наилучшее Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика место. И опять эта злосчаст­ная «экранизация», настолько комфортная, но останавлива­ющая хоть какое новшество» (Леже, 1965:138—139). Но инвективы Леже против сценариев никогда не перебегают в нападки на литературу вообщем и не прев­ращаются Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария тут нередко соседствует с очень туманно формулируемыми идеями о как будто имеющейся способности рас­сказывать «истории» без «романной», «литературной и слащавой интриги Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика» (Леже, 1965:140). «Хва­тит литературы, публике на нее наплевать. Не надо перспективы, для чего все эти поясняющие тексты? Вы что все-таки, не способны сделать историю без текста, един­ственно при помощи Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика изображения? Но умеренные юмо­ристы уже сделали это на последней страничке газет. Вот чего нужно достигнуть, как, вобщем, и много друго­го, о чем пойдет речь позднее, и исключительно в этом случае кино Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика выйдет на верную дорогу» (Леже, 1965:140). Как мы лицезреем, тут прорывается утопия некоторой совер­шенно специфичной формы повествования. Нет

208

оснований считать, что Леже стремился освободить кино от всякого словесного присутствия, если и позднее Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и остальные — «негативны» по отношению к экрану» (Леже, 1973:86). Вобщем, не­гативное отношение к кино в близкой Леже писа­тельской среде делили никак Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика не все. Это стано­вится в особенности ясно из куска 1-го из глав­ных текстов Леже, посвященного его кинофильму: «Исто­рия авангардистских кинофильмов очень ординарна. Это пря­мая реакция против кинофильмов по Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика сценариям и со звез­дами.

Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком других.

Но это не все. Это реванш живописцев и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и обосновывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторич­ных, могут сами, своими своими средствами сделать киноленты без сценария, смотря на движущееся Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика изображение как на основной персонаж» (Леже, 1965:165). И здесь же именует «Механический балет» «немного теоретическим» произведением.

Как лицезреем, идет речь об изгнании смешного рассказа и, веро­ятно, о его замещении некоторыми чисто пластическими Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика средствами. Приравнивание передвигающегося изображе­ния персонажу тут очень сладкоречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардис­тского кино.

Каких конкретно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика ответить с известной толикой уверенно­сти. Вероятнее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четыре: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесноватые связи Леже Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика поддерживал с 2-мя последними, не один раз иллюстрировал их книжки.

209

Сандрар и Голль кажутся более возможными фигу­рами к тому же поэтому, что они оба страстно увлекались синематографом.

Воздействие Голля сказалось сначала Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика на выра­ботке принципиального для творчества Леже кубистического вида Чарли Чаплина. В первый раз кубистический Чарли возникает в иллюстрациях Леже к «кинопо­эме» Голля «Чаплиниада» (Голль, 1920), потом он перебегает в Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика синематографический план Леже и появляется в качестве головного героя незавершенного мульта «Чарли-кубист» (см.: Ямпольский, 1985). Кусок из этого неосуществленного кинофильма — мультипликационная фигура Чарли — вошел в начало и конец «Механического балета». Но Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика нет основа­ний считать, что творчество Голля значительно для формирования поэтики кинофильма Леже. Это воздействие вероятнее всего ограничивается отдельными тематичес­кими заимствованиями. Другое дело — Блез Сандрар, чье воздействие на синематограф Леже совсем Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика непременно и отмечается большинством исследовате­лей. Янки Стендиш Лоудер, посвятивший «Ме­ханическому балету» целую книжку, специально оста­навливается на этом вопросе в главе ««Колесо», Санд­рар и Ганс» (Лоудер, 1975:79—97). При всем этом роль Сандрара сводится Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика им, как и другими создателями, к его роли в кинофильме Ганса «Колесо» (1921), оказавшем огромное воздействие на Леже (он предназначил «Колесу» известную статью). Часто отмечается роль Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика Сандрара «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам». Эти моменты существенны, но далековато не исчерпы­вают отношений меж 2-мя живописцами.

Леже сдружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл из­вестную роль и в вербовании Леже к синематографу, потому что конкретно он одним из первых в среде француз-

210

ского художественного Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика авангарда захворал этим увле­чением.

В биографии Сандрара кино занимает будто бы зна­чительное место, но в реальности от всей его гулкой синематографической активности осталось не много видимых следов. Вот его свой отчет Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика о работе в синематографе: «Я желал заняться кино. У меня была возможность работать в Великобритании. Я снял огромное количество кинофильмов для одной британской конторы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, выслала меня в Италию. Практически год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триум­фального фуррора Муссолини. Ранее я работал с Абелем Гансом. Еще ранее снимал документальные киноленты Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика с Пате, короткометражки, целую серию «Природа у себя дома». Я писал сценарии, синопсисы (как они молвят), диалоги, делал раскадровки и т. д.» (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечислен­ного только работа с Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика Гансом, да несколько непостав­ленных сценариев остаются бесспорной реально­стью. Никаких британских кинофильмов либо короткоме­тражек Пате найти не удалось. Можно предпо­ложить, что «документальные киноленты Пате» — не что другое, как тексты Сандрара Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, известные под назва­нием ««Кодак», либо «Документальные съемки»» (1924). Они, как понятно, были истинной поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, выре­занных ножницами из произведения Густава Леружа «Загадочный доктор Корнелиус Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика». Посреди их есть текст «Охота на слона» — возможный литературный аналог типо снятого Сандраром кинофильма о слонах. Во всяком случае, связь обычной литературной мистифи­кации с синематографом очень примечательна для Сандрара. По Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика-видимому, и широковещательный про­ект бразильского кинофильма никогда не был предна­значен для выполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении

211

итальянской студии «Ринашименто» отыскать француз­ского режиссера. Сандрар приступил Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика к съемкам кинофильма «Черная Венера», но так и не сумел окончить их. Студию в один момент закрыли, а кинофильм убили (Сандрар, 1984:543—546). От итальянского периода, вобщем, сохранился сценарий «Лихорадящая жемчу­жина». Фр Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белоснежных пятен синематографическую био­графию Сандрара, обязан был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жиз­ни поэта остается, возможно, сознательно затемнен­ной.

Следует подробней тормознуть Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика на дилемме уча­стия Сандрара в постановках Ганса. Ведь конкретно они, по признанию Леже, толкнули его к синематографу: «Кино вскружило мне голову. В 1923 году некие из моих друзей работали в кино, и Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика я был так захвачен синематографом, что чуток было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел большие планы «Ко­леса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать кинофильм Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, и я сделал «Механический балет»» (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комменти­рует это выражение: «Нет сомнения, что «друзья, работавшие в кино», о которых гласит Леже — это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика сделал те части «Колеса», которые вскру­жили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и конкретно в этом качестве сделал, осо­бенно сначала кинофильма, тот прекрасный установка, которому предстояло так Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика воздействовать на Леже» (Лаудер, 1975:89—90). Понятно, что Сандрар работал на «Ко­лесе» (как и на другом кинофильме Ганса — «Я обвиняю», 1918) помощником, но свидетельств об участии поэта в монтаже кинофильма не существует. Почему Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика же Лоудер с таковой уверенностью приписывает установка наилучших фрагментов «Колеса» Сандрару? Американ­ский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,

212

который в свою очередь высказывается достаточно осторожно: «В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика постановкой «Колеса». Вклад Сандрара находится тут в монтаже, а именно — сцен передвигающегося поезда» (Парро, 1953:47). Парро не уточ­няет, что следует осознавать под выражением «вклад Сандрара», но в целом систематически переоценивает синематографическую Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика квалификацию Сандрара, на­зывая его подлинным «специалистом по кинотехнике» (Парро, 1953:46). Вобщем, и сам Сандрар старался внушить схожую идея, перегружая технической ки­нотерминологией некие свои тексты («План иг­лы», «Лихорадящая жемчужина»). Но этот Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика лишний терминологизм производит воспоминание стилизации.

Легенда о решающей роли Сандрара в разработке «Колеса» появилась, по-видимому, сразу после выхода кинофильма. Скорее всего, и здесь сам Сандрар сыграл большую роль. Уже в Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика марте 1923 года в «Письме из Парижа», размещенном в журнальчике «Дайел», Эзра Паунд1 приписывает главные дости­жения «Колеса» Сандрару: «Благодаря, как мы пола­гаем, Блезу Сандрару, там есть достойные внимания моменты и эффекты, которые Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, возможно, принадлежат исключи­тельно синематографу. . Куски машин, меня­ющиеся скорости, методы проигрывания машин потрясающе употребляются в согласовании с живопис­ными концепциями, взятыми у современных абстрактных живописцев» (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика именует «Колесо» просто «фильмом Сандрара» (Паунд, 1980:175). Броско, что во всей статье никогда (!) не упомянуто имя действитель­ного создателя кинофильма — Абеля Ганса2. Более любопытно строительство эстетики «Колеса» к современ­ной живописи. При Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика всем этом Паунд не был сторонним наблюдателем — он был плотно сплетен с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по «Механическому балету» южноамериканским опе-

213

ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвен­ное Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика воздействие Паунда на его кинофильм. Известное доказательство эта легенда находила в разностильности «Колеса». Таковой ознакомленный очевидец, как Жорж Шарансоль, в 1935 году обрисовывает «Колесо» последующим образом: «Это то Фернан Леже Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, то Деба-Понсон, время от времени — Блез Сандрар, время от времени — Франсуа Коппе, а время от времени и все вкупе одновременно» (Шаран­соль, 1935:176). Гансу, как видно, тут вновь не остается места. В высшей Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика степени броско, что посреди «авторов» кинофильма назван Леже, который, как понятно, только выполнил афишу для «Колеса» (веро­ятно, по требованию Сандрара), но никакого роли в его разработке не воспринимал. Эта оценка Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика Шарансоля носит чисто ретроактивный нрав. Некие черты «Механического балета» тут приписываются более преждевременному «Колесу».

Еще больше решителен Ж.-А. Левеск: «...если посмо­треть эту ленту, полную плюсов и недочетов, то просто выделить тот вклад, который Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика занес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так назы­ваемом симультанном монтаже» (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообщем типично некритическое отно­шение к декларациям Сандрара, но тут, но Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, есть очень любознательный факт — изобретение некоего особенного «симультанного монтажа», конкретно отсылающего к симультанеизму, в каком Сандрар принял в свое время инициативное роль. Сам этот тер­минологический неологизм очень сладкоречиво ука­зывает на Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика «этимологию» мифа о сандраровском мон­таже в «Колесе».

Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле роли Сандрара в «Колесе»? Сначала следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика он пишет о Сандраре: «Кинематографическая работа в прямом смысле

214

слова сбивала его с толку, и было отлично видно, если присмотреться к его немного ошеломленному, направлен­ному на нас взору, что Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика он совсем ничего в ней не понимал» (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и заносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: «Честно говоря, я не могу утверждать, что я Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика сыграл роль в приобщении Сандрара к синематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом смотрел; он в главном делал функции ассистента режиссера, организуя альпинистские Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика партии либо собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более определенная работа» (Ганс, 1969:ХХ).

Можно, очевидно, приписать эти поздние свиде­тельства раздражению Ганса по поводу того, что его синематографические награды повсевременно приписыва Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика­лись его помощнику. Но даже если принять во внима­ние некую категоричность гансовского заявле­ния, в нем, по-видимому, содержится большая толика правды. Ж. Садуль полностью воспринимает утверждение Ганса: «Писатель меж Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика тем оставался обычным асси­стентом, не принимая активного роли ни в сце­нарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика съемках кинофильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюме­ром, статистом, помощником, ассистентом оператора и режиссера, шофером владельца, бухгалтером, касси­ром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация навряд ли коренным образом поменялась и на Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним очень знатным документом — неоконченными воспо­минаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свиде­тельством Ганса. Эпштейн находился на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. Но

215

случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основ­ную часть съемочной группы. На площадке остава­лось только несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Посреди их был и Сандрар. Но руко­водил группой Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика другой помощник — Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: «Днем я лицезрел Сандрара не много, он был везде, там, где и в голову не пришло бы его находить: на жд локомотиве у Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзян­кой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-либо аксессуаров, упавших в расщелину» (Эпштейн, 1974:34). Тот факт Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, что вся проф работа была поручена Будриозу, и сам список занятий Сандрара полностью согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа «Колеса» Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47—48), и Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика единственным в этот период помощником Ганса он именует грядущего исполнителя роли Наполеона — Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Совсем пролить свет на роль Сандрара в производстве «Колеса» позволяют «текстологические» исследования Морде Икара, уста­новившего, что Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика существовали две версии монтажа «Колеса». При всем этом главные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот установка занял фактически весь 1922 год и Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариан­там монтажа, позволяющих со значимой толикой убежденности отмести возможность роли дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).

Но значит ли это, что Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика роль Сандрара в разработке «Колеса» может быть сведена к функциям второго помощника? Очевидно, нет. Речь, по-видимому, может идти о очень любопытном парадоксе интертекстуализации кинофильма через вербование к

216

нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика если отвлечься от бесспорного интеллек­туального воздействия, оказанного им на Ганса, увязы­вало кинофильм с определенным кругом мыслях, выразите­лем которых был поэт. Функция Сандрара на съемоч­ной площадке могла быть значима Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика для Ганса в связи с его способностью производить «мифы» и погружать всякую связанную с ними конкретику в очень мощнейший интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для кинофильма «Колесо» мифа Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. Ганс использовал свойственное для поэта рвение «вчитывать» собственный «кинематограф» в киноленты, изготовленные вне всякого его реального уча­стия. Сандрар иногда создавал очень необычные легенды. Так, он утверждал, как будто Чаплин Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика в собственном кинофильме «На плечо!», изготовленном в Америке (в то вре­мя, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некие его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95—96). Он же упрекал Пикабиа в краже у Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика него идеи «Антракта»3. Но эти обвинения в плагиате не были тяжбой за ценность, они только отражали не­обычайно свойственное для Сандрара свойство созидать в чужом кинофильме воплощение некоторой своей идеи, свойство, являющееся следствием неизменного стрем Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика­ления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, лично преображать огромное количество чужих текстов в эталоны своей поэтики.

С первого же момента работы над «Колесом» перед Гансом встает задачка мифологически преодолеть тот Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его базу. Сандрар с его несравнимой способностью к мифологизированию и делает эту задачку. То качество, которое время от времени приводило его на грань конфликтов Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика либо недоразумений, тут использу­ется для «облагораживания» материала. И Сандрар вроде бы «наводит» в согласовании со собственной обыкновенной стратегией «свой кинематограф» на кинофильм Ганса (что в

217

предстоящем и даст основание для разнотолков Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика по поводу меры его роли в разработке «Колеса»).

Сначала это было связано с выдвижением на 1-ый план знака колеса. Литературной основой кинофильма было произведение Пьера Ампа «Рельс» (1912). Рабочим заглавием длительное время оставалось «Роза рельса» — грубоватая Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика аллегория совсем в духе выспреннего стиля Ганса. Вместительное и полное симво­лики заглавие «Колесо» — вероятнее всего, выдумка Сандрара. Вобщем, не в особенности уникальная в кон­тексте его предыдущего творчества. Речь шла Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, по существу, об увязывании кинофильма Ганса с уже имев­шимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации кинофильма за счет собственного творче­ства, о том, чтоб таким макаром соединить конкре­тику кинофильма Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика с некоторым абстрактным понятием, «пред­ставить непредставимое». Ах так определяет содер­жание собственного кинофильма Ганс: ««Колесо — это движение 7 форм, которые крутятся одна в другой», — гласил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддер Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика­живают жизнь, но вечно вновь ее начинают . Наз­вание символично и позитивно. Для меня оно позитив­но, так как лейтмотив кинофильма — это колесо паро­воза, 1-го из основных наших персонажей, который воплощает для нас Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика идею фатальности как нечто неспо­собное покинуть рельс. Исходя из убеждений более четкого символизма, это — колесо удачи, направленное против Эдипа» (цит. по: Садуль, 1975:146).

Роман Ампа навряд ли мог дать основание для Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика таких аллегоричных интерпретаций. Он повествовал о ста­чечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подоб­ное гансовскому «колесу фортуны» находится. Так, некоторый Деликамбр, служащий Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика главной железнодо­рожной инспекции, пускается в последующее рассужде­ние по поводу жд катастрофы: «...же-

218

лезная дорога всегда будет иметь недостатки: или в железе, или в людях. Компания держит банк в рулет­ке Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, где погибель играет по теории вероятности. Необходимо же, чтоб погибель временами выигрывала, по другому ей скучно» (Амп, 1925:118). Но никакой прямой увязки с колесом тут нет. Сандрар мог сыграть значительную роль Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика в сближении рулетки Ампа с сим­воликой колеса. Ганс строит эту символику к Бёме и при всем этом признается, что с творчеством Бёме и мистицизмом в целом его познакомил Сандрар (Ганс, 1962:170). Магические учения как Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика интертекст, естественно, игрались фундаментальную роль для многих авангардистов, поставляя пластически определенным образам репертуар абстрактно-понятийных эквива­лентов.

До того как обратиться к самому процессу символи­зации колеса, круга, диска в творчестве Сандрара Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика — символики, повлиявшей на Леже и ряд других худож­ников и тривиальной в «Механическом балете», — завершим рассмотрение мифа «Колеса» у Ганса. Миф этот, как будет видно из предстоящего, восходящий к Сандрару, был подхвачен Гансом Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика в нескольких широ­ковещательных декларациях и стал стремительно разно­ситься прозелитами, создавшими вокруг Ганса обста­новку культа, обожествления. Одним из апостолов гансовского культа был его ближний друг Жан (Хуан) Арруа, посвятивший Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика ему книжку, наделенную всеми чертами грядущего евангелия. Вот круг имен, посреди которых на правах равного бытует поста­новщик «Колеса»: Платон, Моисей, Магомет, Иисус, Ницше, Сведенборг, Байрон, Уитмен. Ганс назы­вается святым и т Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. д.4.

Арруа вторит гансовской интерпретации знака: «Колесо», пароксизм фатальности, находится на пере­крестке эсхиловских трагедий, латинского Фатума и ницшевского Нескончаемого Возвращения.

219

«Колесо» — это вправду 1-ый кинемато­графический знак, и до Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика реального денька — един­ственный. Запущенное в один прекрасный момент, оно вечно вращает­ся, и каждый вечер, когда падает тень и наступает тишь, Сизиф (киногерой с подчеркнуто символи­ческим именованием. — М. Я.) вновь воспринимает собственный Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика крест, всходит на свою голгофу, претерпевает страсть, испытывает свою муку и погибает. Он приговорен так дохнуть млрд тыщ раз. Колесо вертится в собственном каждодневном распятии. . Кино мешает уме­реть. О Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика, беспощадная судьба. О, адская пытка не иметь способности бежать от себя. О, боль быть бессмерт­ным» (Арруа, 1927:12—13). Как мы лицезреем, Арруа превращает Колесо в знак синематографа как тако­вого, с его Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика свойством нескончаемо воспроизводить одну и ту же «реальность». Миф тиражируется и в текстах Эпштейна — другого «апостола» Ганса. «В этом кинофильме рождается 1-ый синематографический сим­вол — Колесо5. Страдальцы, исповедывающие нашу догму беспощадной ереси, несут Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика его на лбу, металлической венец — Колесо. Оно катится, как бьется сердечко, по предустановленным рельсам варианта. Цикл, объединя­ющий жизнь и погибель, стал настолько болезненным, что пришлось сковать его, чтоб его не Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика порвали. Наде­жда светится в центре, плененная. Колесо. . Неистово крутящийся крест воспринимает форму колеса. Вот почему на верхушке Вашей голгофы, Ганс, находится «Колесо»» (Эпштейн, 1974:175).

Сандрар, естественно, не воспринимает роли в разработке нового Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика культа. Он вообщем, по-видимому, далек от хри­стианизации знаков. Перевоплощение колеса в крест, а героя кинофильма Сизифа в alter ego Ганса, вроде бы прини­мающего на себя венец страдальца — дело самого режиссера и его Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика близких. Сандрар также дает опре­деленную дань мифологизации Ганса и его кинофильма, но в совсем другой форме. 1-ый роман о Дане Яке «План иглы» посвящен Гансу. При всем этом посвящение

220

датируется декабрем Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика 1919 года, другими словами тем моментом, когда Ганс заканчивает работу над большим (семьсот страничек) сценарием «Колеса» (Икар, 1981:186). Но в романе, писавшемся с 1917 по 1928 год, на наш взор, содержится ряд закамуфлированных намеков на исто­рию Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика сотворения «Колеса». Героиня книжки, любовь Дана Яка, носит имя Мирей. Конкретно так именовался 1-ый сценарий Ганса, написанный для Леонса Перре в 1907—1908 году, — как раз в то самое время, когда он знакомится Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика с Сандраром (Браунлоу, 1969:600). История Мирей, нужно мыслить, не случаем настолько почти во всем совпадает с историей Иды Данис, возлюблен­ной Ганса, тяжело заболевшей во время съемок и умершей в денек окончания Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика начального варианта монтажа — 9 апреля 1921 года (Браунлоу, 1969:623). Сам график съемок «Колеса» был подчинен требова­ниям докторов, лечивших Иду. Так, сцены на Монблане были введены в кинофильм из-за того, что Ида нуждалась в горном воздухе Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика. В романе «План иглы» ситуация почти во всем подобна. Кинофильм снимается специально для Мирей6, которая погибает в конце съемок. Если пред­положить, что «План иглы» отражает некие ситуации съемок «Колеса Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика», то не исключено, что и дела меж Даном Яком и режиссером кинофильма в романе, г-ном Лефоше, в некий мере воспроизво­дят представления Сандрара о его отношениях с Гансом. Дан Як (непременно, alter ego Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика Сандрара) непо­средственно не участвует в съемках, но является подлинным знатоком искусства и в высшей степени ознакомлен в технической стороне дела. Ему принад­лежат парадоксальные эстетические декларации. Он — центральная фигура в разработке Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика кинофильма, хотя непо­средственно в нем не участвует. Лефоше — мастер мелодрамы старенькой школы, специалист, ограничен­ный в собственном художественном кругозоре. Очевидно, нет оснований прямо проецировать дела персо­нажей на дела прототипов и Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард - Литература. Искусство. Политика осознавать аналогии


chast-2-planirovanie-raboti-planirovanie-i-organizaciya-raboti-m-izdatelstvo-gnom-i-d-2008.html
chast-2-poryadok-podgotovki-i-provedeniya-golosovaniya.html
chast-2-pravila-oformleniya-referatov-kursovih-i-diplomnih-rabot-magisterskih-dissertacij.html